Camping Dżenin

Warsztaty w obozie dla uchodźców w Dżenin, na Zachodnim Brzegu, w okupowanej przez Izrael Palestynie trwały około miesiąca w kwietniu 2008 roku. Odbyły się we Freedom Theatre (Teatrze Wolności), reaktywowanym po drugiej Intifadzie przez grupę aktywistów z Europy (m.in. Jonathana Stanczaka) oraz Juliano Mer Khamis, syna Arny Mer Khamis - założycielki pierwszego teatru w Dżenin, zwanego The Stone Theatre (Kamienny teatr).

Warsztaty odbyły się bez wsparcia instytucji z zewnątrz, były wpisane w program przygotowujący młodzież w Dżenin do wstąpienia do szkoły planowanej przy teatrze. Były owocem wizyt artystki w teatrze w grudniu 2007 roku, rozmów z Jonathanem Stanczakiem, a także konsekwencją poprzedniego projektu publicznego, zrealizowanego w Warszawie - Dotleniacza.

Dotleniacz wydarzył się w sytuacji postraumatycznej, na obszarze byłego żydowskiego getta w Warszawie. Była to próba stworzenia sytuacji, w której oddychanie, siedzenie, bycie razem jest pamiętaniem, a także na poły uświadomionym, głęboko fizycznym przeżywaniem miejsca i jego traumy. Dotleniacz obywał się bez słów. Ludzie niewiele tam rozmawiali.

Obserwacja zachowań ludzi przy Dotleniaczu była fundamentalna dla Camping Dżenin. Próba przeniesienia tych doświadczeń w sytuację aktualnej, dokonującej się traumy była dość ryzykownym eksperymentem.

Podstawowym założeniem warsztatów była odejście od języka - zastąpienie opowieści o traumie pozycjami, gestami, ruchem ciała, nieartykułowanymi dźwiękami. Stało za tym podejrzenie, że historie, powtarzane setki razy zdążyły już skostnieć w formach języka, w strukturach gramatycznych, w zbyt często używanych frazach. Rytuał mówienia, opowiadania zamyka przeżycie w mechanizmie mówienia, budowy zdań, wewnętrznej logice języka.

Warsztaty we Freedom Theatre odbywały się zarówno w sali prób, na scenie, jak i niedaleko, na wzgórzu. Grupa składała się z sześciu chłopców, w wieku od 17 do 24 lat, którą Juliano Mer Khamis nazwał ?Bad Boys?, bo byli to chłopcy ściągnięci z ulicy: Yaseen Al Swety, Rame Al Auny, Qais Al Saady, Kamal Auad, Ahmad Tubassi i Ahmad Al Roch. Dla wszystkich doświadczeniem, które ich ukształtowało była druga intifada i reinwazja armii izraelskiej na obóz dla uchodźców w Dżenin, gdzie się urodzili i gdzie żyją. Ich bracia i ojcowie nierzadko zginęli podczas drugiej intifady, przebywali w więzieniu, byli bici i poniżani. Niektórzy, jak Kamal, byli zmuszeni przejąć ciężar opieki nad rodziną. Większość z Bad Boys?ów miała syndromy PTSD - postraumatic stress disorder.

Warsztaty były wzajemną lekcją. Najistotniejszym wnioskiem było to, że nie można w sytuacji głębokiej traumy, podejmować prób jej bezpośredniego, "nagiego" odtworzenia, przywołania innymi środkami.

Strach, ból, inwazja, czołg, pogrzeb, strata, rana były zbyt realne, zbyt bliskie. Trzeba było stwarzać taką narrację, która pozwoliła na wygenerowanie dystansu do rzeczywistości, tak aby można ją było zobaczyć, opowiedzieć a nawet wyśmiać. Jeśli warsztaty nawiązywały to traumy, to nie wprost. Wszelkie próby zbliżenia się bezpośrednio, ciałem, do bolesnej pamięci budziły agresję albo zamieniały się w farsę. Jedyne co działało, to siła iluzji, marzenia, fikcji.

Podczas warsztatów powstał film, którego premiera będzie miała miejsce na wystawie Camping w Kronice. Nie jest on jednak czystym, dokumentacyjnym zapisem działań w teatrze, które jedynie ujawniają rozmiar nieprzepracowanej traumy. To raczej opowieść o nastolatkach w obozie dla uchodźców w Dżenin, nie umiejących w żaden sposób poradzić sobie z życiem w obozie i z okupacją izraelską, która zniszczyła im rodziny i odebrała dzieciństwo, o ich agresji, smutku i wielkiej potrzebie śmiechu.

 

Azyl dla uchodźców z Uhyst

W Saksonii, w niewielkiej wiosce Uhyst znajduje się budynek z XVIII wieku, który kiedyś służył jako szkoła z internatem dla chłopców ze szlacheckich rodzin Europy, zwany Dannenberghaus. Mimo, że jeszcze w czasach NRD był zamieszkany, a ostatnia staruszka wyprowadziła się dopiero rok temu, budynek zachował wiele z pierwotnego charakteru. Z archiwalnych dokumentów, pisanych gotycką czcionką można się dowiedzieć ile par pantofli czy szlafmyc musiał posiadać student i jaka była zalecana dieta. Można również stwierdzić, że edukacja młodego mężczyzny przebiegała w duchu ewangelickim. Na jednej z archiwalnych fotografii, z okien budynku zwieszają się nazistowskie flagi.

Projekt Azyl dla uchodźców w Uhyst to swoiste political fiction. Jest próbą wyobrażenia sobie sytuacji za 20, 30 lub 50 lat, kiedy Europę - hipotetycznie - zaleje fala uchodźców z różnych stron świata. Jest też postawieniem pytania mieszkańcom saksońskiej wioski, czy gotowi byliby ich przyjąć. Uhyst już kiedyś odpowiadało na to pytanie. We wczesnych latach '90 były plany osadzenia 120 uchodźców w pobliskim pałacu. Społeczność wioski odmówiła.

Członkowie Heimatsverein w Uhyst wyrazili natomiast zgodę na realizację fikcyjnego domu dla uchodźców. 12 lipca 2008 nad wejściem do budynku zawisł baner z odpowiednim napisem w języku angielskim i niemieckim, a w oknach oraz w pokojach pojawiły się napisy określające przeznaczenie pomieszczeń dla odpowiednich nacji. Zarówno baner jak i napisy zostały wykonane gotycką czcionką, identyczną z tą, którą opisane były menu i garderoba szlacheckich studentów.

Artystka wybrała dwadzieścia krajów, z których, jak dotychczas, pochodzi największa liczba uchodźców - Palestyna, Afganistan, Irak, Sudan, Birma, Somalia, Iran, Erytrea, Liban, Kurdystan, Azerbejdżan, Armenia, Pakistan, Tybet, Wietnam, Kambodża, Rwanda, Czeczenia, Salwador i Kuba. Kraje wyniszczone konfliktami (np. Irak) oraz te o niższym stopniu rozwoju cywilizacyjnego dostawały pokoje o niższym standardzie. Im biedniejszy kraj, tym bardziej zniszczone pomieszczenie. Sposób wyboru pomieszczeń był jednym z najbardziej cynicznych w strategii projektu.

Gotycka czcionka jest w pewnym sensie emblematyczna dla kultury europejskiej. Kojarzy się z literaturą niemiecką, z niemieckim porządkiem i organizacją. Dla nas, z powodu doświadczeń historycznych, z lękiem eksterminacji. W wypadku projektu Azyl dla uchodźców w Uhyst ta niemieckość stawała się europejskością. Umieszczenie uchodźców w budynku, którego porządek i zwyczaje w nim panujące są opisane tą właśnie czcionką, było postawieniem fikcyjnym uchodźcom warunku asymilacji. Tak więc w pokoju przeznaczonym dla uchodźców z Kuby znajdowała się kopia archiwalnego dokumentu mówiącego o ty, że student powinien posiadać 12 par białych bawełnianych pończoch.

Projekt Azyl dla uchodźców w Uhyst był nie tyle próbą skonfrontowania wioski z nieuchronną w mniemaniu autorki przyszłością, ile pytaniem zadawanym z tej samej pozycji, mianowicie z pozycji mieszkanki Europy. Identyczny, fikcyjny obóz dla uchodźców mógłby powstać w jednej z polskich wiosek, miast.

 

 

fragmenty bloga Joanny Rajkowskiej z Dżenin:

 

13.04.08

Wczoraj wzięłam Bad Boys na wzgórza, inaczej dzieci z obozu by nas obrzuciły kamieniami. Myślałam, że trochę odetchniemy, wyzwolimy się z czapy traumy. Wysiedliśmy z samochodu, zobaczyłam pusty, prostokątny, jakby przygotowany plac. Okazało się, że z tego miejsca izraelska armia ostrzeliwała Dżenin.

Wołaliśmy zatem tych, których zabrakło. Każdy z nich ma kogoś takiego. Wołaliśmy leżących w grobach, takich, którzy na pewno są w niebie, wołaliśmy nawet miasto Beirut. Nauczyliśmy się krzyczeć już przedtem, bo to trudna rzecz. Krzyk musi się zaczynać od czubków palców u nóg. Wczoraj słyszeliśmy jak tony naszego wrzasku się przenikają, modulują, jak słowo zmienia barwę. Ze wzgórza niosło się echo.

A potem poprosiłam ich o to, żeby każdy przypomniał sobie jakiegoś człowieka, który się wysadził. I żeby spróbował być tym kimś. Kamal zawinął się w prześcieradło, pomalował twarz na niebiesko, biało i czarno, stanął po prostu pod drzewem i kręcił głową na znak niezgody. Po warsztatach wszedł na sam czubek tego drzewa i zaczął szaleć, krzyczeć, zrywać szyszki, udawać kurę, małpę, niewiadomo co.

Wielki grubas Rame zrobił sobie malutki woreczek, schował tam kamyki, szminki do twarzy, czarną przepaskę. Pomalował się na czarno, wokół "maski" dodał czerwone obwódki. Potem ponosił woreczek, odszedł na bok i zrobił dla wszystkiego co w nim miał mały grobowiec z płaskich kamieni.

We wszystkich obrazach dominowała rezygnacja, nieumiejętność zgody, pożegnanie. Nie było tam żadnego heroizmu męczenników, jak się w Palestynie określa tych, którzy sie wysadzili. Była jedynie niemoc, niezgoda, brak akcji, brak alternatywy.

 

19.04.08

Entropia, chaos. Nic się nie udaje. Przychodzi czas warsztatów i na scenę ładuje się banda dzieci, która chce tańczyć dabke, narodowy palestyński taniec, który przypomina popisy Mazowsza. Ktoś mierzy we mnie wiertarką, dzieci powtarzają jak mantrę "łotsjornejm, fakju", ktoś wchodzi do teatru, ktoś wychodzi; przyjeżdża i wyjeżdża delegacja UN. Bad Boys pojawiają się, żeby zaraz zniknąć za rogiem ulicy, zamawiamy taksówkę, żeby wziąć ich za miasto i zaraz potem trzeba ją odesłać, bo ktoś z grupy na dobre się zagubił. Falowania energii, którym poddają się wszyscy, bezustanna wymiana nikomu niepotrzebnych informacji. Nawet jeśli zaplanujemy coś na godzinę jedenastą, to prawdopodobnie trzeba będzie czekać aż do drugiej, żeby ktoś wrócił z pracy, zjadł falafel, przyszedł z domu?.

Nie ma tu podziału na przestrzeń prywatną i publiczną. Jeśli coś jest publiczne, to zostanie albo wchłonięte jako prywatne, albo zniszczone. Stąd przestrzeń wspólna jest domeną chaosu, brudu i śmieci. Freedom Theatre stał się taką wchłoniętą przestrzenią, gdzie wszelkie granice zostały zatarte. Dlatego można zobaczyć nastolatków siedzących na scenie i palących papierosy, leżących w sali prób i słuchających muzyki z telefonów komórkowych. Traktują teatr jak swój dom, za każdym razem trzeba użyć nadzwyczajnych środków, żeby wygenerować to minimum dystansu, minimum nawiasu niezbędnych do ustanowienia przestrzeni symbolicznej.

 

21.04.08

- Jesteśmy w środku, nie jesteśmy w stanie przeżywać traumy na scenie, bo jak wychodzimy z teatru, to trauma nas zasysa. Tkwimy wewnątrz niej. Nie jesteśmy w stanie powtarzać gestów i dźwięków inwazji, intifady, pogrzebów?

Pozostaje fikcja, nośna fikcja? Cokolwiek, co wygeneruje dystans do rzeczywistości, konieczny żeby ją w ogóle zobaczyć.

Słuchałam przedwczoraj piosenek Mariana Hemara. Za oknem był meczet, muezin, owce, złomowisko starych samochodów, dzieci rzucające kamieniami. Piosenki z przedwojenej Polski brzmiały tutaj jak odgłosy kosmosu, dźwięki jakiejś innej cywilizacji. Może właśnie dlatego ta muzyka tak mocno działała. Postanowiłam wziąć jeden kawałek na warsztaty.

Ćwiczenia oddechowe, spinanie i rozluźnianie mięśni? Lekki zawrót głowy. Potem chłopcy położyli się na materacach, zgasiłam światło i na rozpiętym dużym ekranie pojawiło się morze. Minutowy, zapętlony, rozpikselowany klip nagrany z ręki, obrazek się trząsł, ale to wszystko nie miało znaczenia. Najmocniej działał powolny rytmiczny szum, falowanie dźwięku. Zamknęli oczy, leżeli, ale potem odwracali głowy w stronę ekranu żeby zobaczyć obraz.

Morze to coś, co skupia wszystkie ich marzenia - o odzyskaniu własnego kraju, o wolności, plaży, przyjemności. O czymś co jest po prostu dane i nie potrzebuje troski, planu i dyscypliny, do której są niezdolni.

Po parunastu minutach ściszyłam morze i weszła Wiosna, wiosna, wiosna? Hemara. Niektórzy po jakimś czasie zasnęli. Nabeel spał tak mocno, że śnił. Mówił, że śniły mu się jakieś lęki. Może lęki związane z jego japońską podróżą, z wizą i paszportem, który wciąż leży w japońskiej ambasadzie w Tel Avivie i nie ma jak go odebrać? Reszty nie pytałam. Zostawiłam ich z ich snami.